El Superhombre Nietzschieano

August 13, 2017 | Author: Dylan Bataglia | Category: Friedrich Nietzsche, Nihilism, Reason, Reality, Plato
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Filosofía, Cultura y Sociedad Marina González Martínez Número 29

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Filosofía, Cultura y Sociedad

Aschenbach: El superhombre nietzscheano

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YO PROMETO UNA EDAD TRÁGICA:
 EL ARTE SUPREMO DE DECIR SÍ A LA VIDA.
 NIETZSCHE.



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! INTRODUCCIÓN
 Pensar quiénes somos, qué nos constituye, cómo nos configuramos, es una de las acciones a las que tarde o temprano nos enfrentamos. El hombre por medio de la filosofía se lo ha preguntado desde la antigüedad clásica hasta nuestros días, y aunque ésta es una de las grandes preguntas de la humanidad, sin embargo, es también la gran pregunta individual que cada uno de su interior se hace.

Sí, la filosofía es la ciencia que nos provee del método para cuestionarnos acerca de la realidad, y desde el sistema racional de cada filósofo se proponen diferentes maneras de formular la pregunta y hasta las posibles soluciones. Sin embargo, la literatura, esa forma del arte que se sitúa en el justo medio entre lo racional y lo sensible, es la que sin el afán de contestarnos radicalmente nos plantea la real situación del hombre escindido. Es ella la única que, siendo el espejo del hombre, nos refleja como tales. En medio camino entre la forma y la historia, entre el mundo de las ideas y el mundo de la vida, la literatura nos hace vivo y nos hace vivir lo que no solamente de manera racional y sí, tal vez de manera intuitiva, hemos llegado a aprehender de la realidad.

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Así pues, el objetivo del presente ejercicio es mostrar un tipo particular de lectura de la novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia. La lectura que he hecho de esta novela pretende vivenciar en la mayor medida posible esta tensión de la que he hablado entre la razón y lo sensible propuesta inicialmente por Nietzsche en su obra El surgimiento de la tragedia. El ejercicio presente busca centrar su atención en lo que Nietzsche y Mann pueden decirnos del hombre en particular, pero más aún en lo que ambos puedan hacernos sentir como hombre trágico que somos.

El recorrido que llevaré a cabo es inicialmente el recordar lo que Nietzsche dice en su critica de lo establecido, marcando lo que caracteriza a este mundo, para posteriormente proponer una superación de la metafísica por medio del superhombre, del héroe afirmador; y finalmente haré la lectura de Muerte en Venecia desde la perspectiva nietzscheana, mostrando la experiencia del protagonista Aschenbach como ese héroe afirmador del que habla Nietzsche.

Cabe agregar que la obra narrativa no se agota en la historia que un narrador pueda contarnos. La novela representa también una manera de percibir la realidad y de darnos cuenta de ella: un tipo de percepción y una forma de discurso: así pues, intentaré fijar mi atención también en estos dos aspectos en los que me percato que el fluir de la narración se alenta, se detiene para dar cabida al vacío narrativo, al ninguna parte, al caos donde es posible la experiencia del hombre intempestivo, donde es posible la vida trágica.

! 1. CRÍTICA DE LO ESTABLECIDO
 En su pensamiento filosófico Nietzsche anuncia los síntomas de la decadencia del hombre producto de la dominación progresiva de los débiles sobre los fuertes. Primeramente, esta decadencia se caracteriza porque ante el desorden de los sentidos el hombre débil trata de establecer un equilibrio. Para ello apela a la razón erigiéndola como dictadora moral creyendo férreamente en el imperio de la lógica.

El hombre decadente en lugar de dejarse vivir, rumia sus recuerdos dolorosos, motivándose un sentimiento de venganza. Gracias a este control fomentado en la educación se logra domesticar al hombre y lo que en éste hay de incomprensible. Domina sus energías apasionadas y lo convierte en rebaño dócil, laborioso y mediocre.

De la misma manera, Nietzsche crítica al idealismo iniciado con Platón y lo culpa del nihilismo moderno. Propone entonces superar la concepción metafísica de la vida para realizar la transmutación de los valores a fin de sustituir la humanidad decadente por el superhombre.

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El famoso diagnóstico de Nietzsche: "Dios ha muerto" niega la posibilidad de seguir sometiendo la realización del presente por darle un sentido a la existencia humana en un más allá sobrenatural. Por lo contrario, el superhombre de Nietzsche vive hoy, ahora.

Nietzsche caracteriza lo establecido con las distintas etapas que se van dando del nihilismo. Primeramente habla del pesimismo, mezcla de disgusto, nerviosismo, nostalgia. Schopenhauer sería el representante de esta etapa justificando el dolor para proclamar la superioridad del no ser sobre el ser y así exhortar la anulación del querer vivir por un ascetismo extremo. Pero el pesimismo de Schopenhauer invita a la inacción, no a un enfrentamiento directo con la nada. Su ascetismo es por esto evasivo, no acepta el caos que existe en el hombre, no lo deja manifestarse. En lugar de activar al hombre para que cree nuevos valores, pide que enuncie la extinción del deseo, de al vida: propone el nihilismo pasivo.

Paralelamente al nihilismo pasivo, los decadentes más feroces reclaman una destrucción total de los valores. Se da entonces el nihilismo activo, éste no se conforma con la extinción pasiva de la vida personal sino que desea destruir todo lo que esté desprovisto de sentido y fin. El nihilista activo es para Nietzsche el último hombre quien ya no teniendo el pretexto de Dios, prefiere la estaticidad del bienestar. Pero, en qué consiste su bienestar: el bienestar es la eliminación de todo lo que pueda ser fuente de conflictos, de dudas, de luchas, de tensión, de descontrol. Su racionalidad lo llevará a escindir la vida en lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo para restaurar así el imperio de la lógica, de la moral, de la seguridad y de la pureza. Los instintos, las pasiones, los deseos serán castrados.

Esta antropología racionalista concibe al hombre como un ser dualista que ha de ser controlado para orientar su vida a estados positivos. Pero para Nietzsche lo que el último hombre considera como lo negativo, es no solo parte del hombre mismo sino además indispensablemente para todo propósito creativo; si se niega lo negativo en el hombre se le mata.

Así como Nietzsche critica la valoración parcial que se ha hecho de los conceptos de bueno y malo, asimismo lo hace sobre el pedestal sobre el que se ha colocado a la razón por encima de los sentidos. Entre la sensibilidad y la razón práctica, juzga que desde Platón hasta Kant se ha calumniado y desprestigiado al cuerpo y al conocimiento sensible, acusándolos de engañarnos y perdernos. Pero para Nietzsche estas concepciones racionalistas no son más que nuevamente la lucha por imponer un idealismo característico de la decadencia, del miedo al cambio, al descontrol que ha llevado a la atrofia de los sentidos y al desconocimiento de lo

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sensible. Propondrá, en cambio, reactivar los sentidos, dejarlos libres del yugo de la razón para que en sí mismos den paso a la vida creativa.

Desde El nacimiento de la tragedia, Nietzsche ha colocado antitéticamente a Sócrates y Dionisio, para expresar el conflicto radical entre el optimismo lógico llamado a guiar a la ciencia, y la concepción trágica del mundo, que animará la filosofía de la voluntad de poder. (Granier. P.38)

Nietzsche criticará a aquellos que creen en una verdad absoluta a la que nuestra razón tiene acceso. Piensa que al hacer esto se denigra a la existencia al grado de pretender meterla en un cálculo matemático. El cógito no es el campo de experiencia privilegiado, de hecho, Nietzsche introducen mucho de lo que después planteará el psicoanálisis al hablar del ámbito de la experiencia humana que tiene que ver con lo inconsciente.

Contrario al puesto privilegiado en el que el hombre débil ha puesto a la razón, Nietzsche proclama al arte como protector de la vida; bajo este concepto expresa todas las actividades creadoras de formas y de ilusiones. El arte para él no es aquel concebido por la estética clásica; el concepto de arte de Nietzsche es antropológico. El arte no es un producto de la actividad del hombre sino la naturaleza misma de éste. La voluntad de vivir es la expresión del arte, el arte es la expresión de la voluntad de vivir.

Por el exclusivo razonamiento científico hemos creado una representación artificial y superflua del mundo, una aparente división entre lo espiritual y lo corpóreo, atraídos por el resplandor engañoso del idealismo. Para Nietzsche es indispensable dejar esa fascinación que tenemos por la conciencia para dar cabida al cuerpo.

El cuerpo es una gran razón, una multitud unánime, un estado de paz y de guerra, un rebaño y su pastor. Esta pequeña razón que tú llamas tu espíritu, mi hermano, no es más que un instrumento de tu cuerpo, y un pequeño instrumento, un juguete de tu gran razón. (Zaratustra. p.93)

Nietzsche condena así la separación cartesiana de la res cogita y la res extensa. El decadente tiene los instintos debilitados por ello se resguarda en su conciencia racional y moral para disciplinarlos. El decadente vacila y enaltece a la lógica y a la moral para que no lo dejen caer.

Si tomamos al cuerpo como camino de la vida podemos entender la propuesta nietzscheana de la voluntad de poder, el cuerpo nos dejará sentir a ésta, pues la vida misma dada en un cuerpo es la manifestación plena de la voluntad de poder. Asimismo, "conquistar es el efecto necesario de un ascendente de poder, lo mismo que el acto de creación o de fecundación; así pues, es la incorporación de su propia imagen en una materia extraña. Es por esto que el hombre superior debe crear, es decir imponer al prójimo su superioridad, ya sea como maestro, ya sea como artista". (Póstumo. 243. Citado por Granier p.87)

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Mas aún, el hombre superior debe superarse a sí mismo, no por una razón externa y superior sino superarse desde dentro de él mismo.

La idea de superarse así mismo es enmarcada dentro de la idea del Eterno Retorno y reforzada por ésta. Es decir, Nietzsche no piensa de manera dialéctica cuando habla de superarse así mismo como si con el transcurrir del tiempo estuviese asegurado el cambio de un menos a un más, de un estadío de menor perfección a uno de mayor. No, superarse así mismo es asumirse así mismo. De la misma manera como el Eterno Retorno ha abolido las ideas de finalidad y de sentido, superarse a sí mismo no tienen finalidad ni tiene sentido. El Eterno Retorno es la inocencia del devenir.

Presentemos este pensamiento bajo su forma, más formidable: la existencia tal como es, sin tener ni sentido ni fin, pero reapareciendo ineluctablemente, sin conducir a nada: "el Eterno Retorno" (Vol. Pod. II 12. Citado por Granier p. 93)

El Eterno Retorno educa la voluntad de poder para la tarea más valiente: el servicio a la verdad. La proyecta más allá de todas las ilusiones consoladoras, más allá aún de las ficciones ventajosas del pragmatismo vital; la hace renunciar al dogmatismo idealista del saber absoluto, para aceptar la aventura de la interpretación. (Cfr. Vol. Pod. II 288-289. Citado por Granier p.97)

Precisamente, esta misma concepción del Eterno Retorno es la que se debe tener en mente cuando Nietzsche habla del superhombre. No es el superhombre el producto de un evolucionismo darwiniano pues éste supone el idealismo y el progreso; la humanidad no se dirige a él ni tampoco el hombre actual es el resultado perfecto de la evolución del animal inferior al hombre. Nietzsche reprueba por completo la idea de la superioridad del hombre sustentada en la supremacía de la razón. El superhombre nietzscheano es la voluntad de poder misma que se sitúa por encima de los convencionalismos e idealismos morales para expandir su fuerza productiva, creadora en el Eterno Retorno de lo Mismo.

El superhombre es un ser dionisiaco que desborda y lleva a sus límites a la decadencia moderna, amoral e inconmovible frente a las verdades más horribles de sí mismo. Horribles según la visión idealista del hombre que le ha castrado los sentimientos, la inconsciencia y la sin razón, por un logicismo que lo controle todo.

Dionisio simboliza, en efecto, para Nietzsche, el ser dotado de una energía tan exuberante que ella puede transmutar todo en afirmación, y así pues acoge con un fervor igual los términos contradictorios cuya lucha está en el corazón de la vida misma. (Granier. p. 102)

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Los convencionalismos de la moral no atinarán más que a condenar al superhombre por su actitud dionisiaca y lo condenarán como demonio; pero para el superhombre creador es necesaria la colaboración del bien y del mal.

El ser más desbordante de vida, el dionisiaco, dios y hombre, puede permitirse no solamente mirar lo enigmático y lo espantoso, sino cometer también lo terrible y librarse a no importa qué lujo de destrucción, de trastorno, de negación; la maldad, la insanidad, la fealdad le parecen permitidas en virtud de un exceso de fuerzas creadores que pueden hacer del desierto mismo un suelo fecundo. El superhombre es el artista realizado, la encarnación misma de la voluntad de poder artista. (Gaya Ciencia. p. 204).

! II. ASCHENBACH: EL SUPERHOMBRE NIETZSCHEANO
 Para abordar este apartado voy a tener que hacer justo lo que Nietzsche me condenaría: explicar racionalmente la experiencia sensible. Separar, definir, organizar lo que he sentido leyendo Muerte en Venecia. Nietzsche me perdone porque el tratar de comunicar mi experiencia el lenguaje me obligue a racionalizar.

Pues bien, partiendo inicialmente del plano del contenido el narrador de la novela nos presenta a un escritor reconocido llamado Gustav Von Aschenbach. En este caso, el narrador al hablar de su personaje deliberadamente no distingue entre lo que él como narrador da cuenta del personaje y lo que el propio Aschenbach piensa de sí mismo. De tal forma que sujeta, somete a su personaje a lo que éste debe ser en relación a lo establecido: Aschenbach no es un hombre libre, es el producto conveniente de lo que la sociedad conservadora de inicios del siglo XX ha decidido que sea. A pesar de ser un alma "creadora", un escritor, un artista, Aschenbach es un hombre convencional instalado en el bienestar. Sin embargo, la novela será la historia de la imposición de la realidad dionisíaca sobre el estéril intento de racionalizarla.

El narrador irá llevando a Aschenbach hacia el inminente enfrentamiento con esta realidad. Primeramente, haciéndolo pasear por las calles de Munich, lo lleva hasta un cementerio en el que el personaje tiene el primer encuentro con su pasado estéril y con la premonición demoníaca de lo exótico. En este cementerio ve a un viajero pelirrojo que le despertará el deseo por hacer un rompimiento en su vida cotidiana antes de que sea demasiado tarde, un deseo por lo errante, lo desconocido y lo exótico. Pero la actitud de Aschenbach está demasiado acostumbrada al bienestar y sólo tiene la visión del viaje como la de una medida higiénica, su educación no le permite ver más allá. Su razón había logrado el dominio de sí mismo.

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Aschenbach era un escritor que gracias a la anulación de las pasiones y los instintos, y con una férrea disciplina había creado las obras más grandiosas, no producto de una inspiración intempestiva sino producto de un trabajo racional intenso. Tan maravillosas, constructivas y ejemplares que le habían valido el que le concedieran pertenecer por ello a la nobleza al haberle otorgado el respetable Von delante de su apellido. En la edad avanzada en la que se encontraba, no precisamente había dejado de crear aquellas maravillas, pero presentía una cierta falta de complacencia en su obra.

La ascendencia de Aschenbach era la que corresponde a la de un artista: por el lado paterno heredaba la disciplina, el servicio al estado y la ley: por el lado materno la sensualidad de un abuelo bohemio.

La combinación de ese espíritu de rectitud profesional con los ímpetus apasionados y oscuros provenientes de su ascendencia materna, había producido una artista, el artista singular que se llama Gustav Aschenbach. (Mann. Muerte en Venecia. p. 16)

Pero Aschenbach había sabido disciplinar, controlar la pasión negándose a tener una infancia libre. Era el ejemplar de la virtud pasiva controlada por la educación que había domesticado a su juventud. Toda su forma de conocimiento se limitó al trabajo mental convirtiéndolo en un ejemplar del rebaño dócil, laborioso y -según Nietzsche- mediocre. Para él:

... casi todas las cosas grandes que existen son grandes porque se han creado contra algo, a pesar de algo: a pesar de dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono; a pesar de la debilidad corporal, del vicio y la pasión. (Mann. Muerte en Venecia. p.20)

Como podemos observar, Aschenbach personifica el ideal de arte y del artista de la antigüedad clásica expresada por Sócrates y por Platón, en los que el bien mayor será la virtud que salve al hombre del engaño de los sentidos; del desequilibrio de éstos y lo conduzca a la vida plena en el mundo de las ideas.

Así, penetrando en el mundo creado por las obras de Aschenbach, véase el elegante dominio del autor, el dominio de sí mismo, que esconde hasta el último momento a los ojos del mundo fisiológico. (Mann. Muerte en Venecia. p. 21)

Aschenbach era el poeta representante de lo establecido, de la búsqueda del equilibrio, de lo conocido y controlable, el poeta del mundo de los que trabajan hasta los límites del agotamiento, de los moralistas de la acción: los héroes de la época, pero para Nietzsche los débiles que se han apoderado del significado de los valores. Aschenbach es él ultimo hombre del que nos prevé el filósofo, es la personificación de la razón moral, del imperio de la lógica.

Con el tiempo, las obras de Gustav Aschenbach adquirieron cierto carácter oficial, didáctico; su estilo perdió las osadías creadoras, los matices sutiles y nuevos; su estilo se

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hizo clásico, acabado, limado, conservador, formal, casi formulista. (Mann. Muerte en Venecia. p.26)

A partir del encuentro con el pelirrojo errante, Aschenbach no puede ya controlar la necesidad de viajar hacia un mundo exótico, desconocido; pero la fuerza de la costumbre le hace mostrarse dubitativo con respecto a la elección de su destino: lo primero que se le ocurre es ir al mismo lugar en el Adriático donde suele pasar los veranos, no saliendo con esta elección de lo establecido y programado desde antes. Pero ahora, esta mínima modificación de su vida cotidiana de trabajo no logra convencerlo, y decide finalmente dirigirse a Venecia.

Son numerosísimos los símbolos utilizados por el narrador en este viaje hacia lo desconocido: desde el inicial pelirrojo errante que cataliza la inconformidad de Aschenbach con lo que ha hecho de su vida y de su arte, continuando con la lentitud dubitativa del llegarse hasta Venecia y Venecia misma.

De hecho, si detenemos nuestra atención sobre la forma en que el narrador realizar su proceso de discurso nos podemos percatar de cómo éste detiene el fluir de la narración entreteniéndose en describir rincones, paisajes, balcones, como con muy poca prisa de llevar a Aschenbach a su destino. Si la historia es la de la muerte instalada en Venecia. ¿Por qué el narrador no se apresta a narrarla? ¿Por qué se entretiene?

Muerte en Venecia puede ser leída como la historia de un significado suspendido y del significado que debe ser dado a esta suspensión. Desde las primeras líneas de la novela, Aschenbach, quien vive para la idée fixe de escribir, se encuentran a sí mismo llevado hacia el abandono indispensable y la distracción (...). Realmente el drama de Aschenbach prueba ser una obra de anuencia para lo fútil, de la lucha de la debilidad en contra del heroísmo de la voluntad, del abismo en contra del espíritu. Para Mann, este drama recapitula la problemática del artista, las tentaciones y el miedo al desorden fecundo, la fascinación de Dionisios por la sabiduría apolínea. (Rojtaman. p. 308)

En esta casi total suspensión de la narración, a bordo del barco que lo conducirá hasta Venecia, Aschenbach no puede dejar de enfrentarse a un pasajero peculiar que puede ser considerado como la representación de todo aquello que Gustav despreciaba: un hombre viejo que al tratar de retener los destrozos que ha hecho el tiempo en su cuerpo, trata de rejuvenecerse con artificios y polvos, controlando su juventud contrasta ésta farsa con las acciones ridículas e incontrolables que realiza: bromeando, riéndose y bebiendo con un grupo de jóvenes. A Aschenbach no puede parecerle más que repugnante, anormal, de un espanto irracional.

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Aschenbach irá sintiendo al cruzar el mar sobre aquel barco el espacio vacío, sin solución de continuidad, sin medida de tiempo flotando en lo infinito: el espacio necesario para que suceda lo intempestivo.

Otra escena que seguidamente tendrá que vivir Aschenbach y que a mi parecer es una de las más vibrantes y significativas de la novela, es la del gondolero que le lleva desde el embarcadero hasta el Lido. Gondolero y góndola, negros, fúnebre, irrespetuosos, incontrolables llevan a Aschenbach adonde debe ir aún a pesar de la terca resistencia del viajero. Comienza así la muerte de la vida racional del escritor para dar paso al azar, al sin sentido ni fin, a la voluntad de vivir a la que tendrá que decir: sí.

Aschenbach por fin llega a Venecia: ciudad que representa la Belleza. La victoria de la razón humana sobre la naturaleza: palacios maravillosos, grandiosos, construidos prácticamente sobre el agua. Pero en su belleza, Venecia lleva su destrucción: la ciudad inmunda, podrida, enferma.

Así era Venecia, la bella insinuante y sospechosa; ciudad encantada de un lado, y trampa para los extranjeros de otro, en cuyo aire pestilente brilló un día, como pompa y molicie, el arte, y que a músicos presentaba sones que adormecían y enervaban. (Mann. Muerte en Venecia. p. 106)

Aschenbach no sólo se encuentra con Venecia, en Venecia encuentra, sin percatarse de ello en un inicio, aquello por lo que había consagrado su vida entera: la Belleza: Tatzio. Pero el significado que Aschenbach le había dado hasta ese momento a la belleza y a la creación artística era el significado convencional y clásico: La Belleza en el mundo de las ideas, nada que ver con la belleza sensible, inferior que sólo confunde nuestros sentidos. Aschenbach se había conformado a esa idea, había sometido su arte a ella y por más que había trabajado para crearla, él nunca había estado más lejos de ella. Pero Aschenbach llega a Venecia y Tatzio le sale al encuentro y se le enfrenta, se le muestra como tal.

Por supuesto que el alma sensible pero encorsetada de Aschenbach no puede resistirlo. Él que tenía toda una vida controlando sus sentidos, suprimiéndolos, él que tenía una educación, un nombre, él que era el representante moral de toda la sociedad. Claro, la razón tenía que salir al frente a protegerlo de lo inarticulado, desmedido, eterno. Y Aschenbach huye de Tatzio. Pero su alma ya es presa de la belleza y no puede lograrlo.

Es conmovedora la experiencia que sufre Aschenbach tratando de reestablecer los parámetros de lo bueno y lo malo para poder enfrentar sus sentimientos por la belleza sensible de Tatzio. La verdad absoluta que había regido su vida se le viene ahora abajo: ¿qué es lo que debe pensar?, ¿qué lo que debe hacer?. No atina a aceptar que no debe pensar, sino "9

sentir. "La belleza nos hace vergonzosos" se dijo Aschenbach, poniéndose a pensar en el motivo de ello." (Mann. Muerte en Venecia. p. 65)

El alma del artista ya no puede ser controlada, la belleza sensible ha penetrado por sus sentidos y la pasión se instala. Sufre de mareos, respira con dificultad y dolor, la atmósfera de la ciudad no le ayuda en nada.

Lo que por la mañana era un sentimiento vago, una leve duda, tornose ya en angustia, en dolor efectivo y punzante, en tribulación tan grande para su alma, que varias veces asomaron lagrimas a sus ojos, en forma completamente extraña. (Mann. Muere en Venecia. p. 72)

Aschenbach no puede más que aceptar la fuerza de la belleza de Tatzio que posee a su alma. Pero es entonces cuando se supera a sí mismo, supera su racionalidad, asume su voluntad de vivir.

Entonces le parecía estar transportado al Elíseo, a un lugar dichoso, allá en los confines de la tierra, donde el hombre disfruta de la vida más leve, donde no hay nieve ni invierno, ni tormentas ni lluvias en virtud de un soplo refrescante que viene perennemente del océano, y los días transcurren en un ocio divino, sin esfuerzo ni lucha, en entrega total al Sol y a las fiestas. (Mann. Muerte en Venencia. p.80)

Es el lugar divino del que hablaba Zaratustra.

Tatzio no solamente se manifiesta a Aschenbach como la belleza real sensible en oposición a la Belleza ideal pero inexistente; Tatzio también se le presenta como la personificación de la misma voluntad de vivir de Nietzsche: Tatzio es fuerza, es dominio, es azar, juego, vida, pero también muerte. Tatzio es enfermizo, Tatzio no se va de Venecia donde están instaladas la enfermedad y la muerte, y Aschenbach renuncia a prevenirlo, renuncia a salvarse a sí mismo, renuncia a lo conveniente, a lo pertinente, a la razón.

La pasión de Aschenbach no tiene pues sentido, sólo puede darse, como lo proponía Nietzsche, en el Eterno Retorno de lo Mismo, en el estar sin fin y sin sentido.

Pero aunque instalado en el Eterno Retorno de lo Mismo, es entonces cuando por fin Aschenbach puede realizar una actividad creadora: la arrebatada inspiración llega a él, y el artista no hace más que acogerla sin temor. Y aunque era así,

Aschenbach sintió el dolor, tantas veces experimentado de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla.(Mann. Muerte en Venecia. p. 98)

El Eterno retorno no tiene salida ni justificación fuera de él. Asumir su ser en la voluntad de vivir no promete la salvación fuera de sí mismo. Ni siquiera dentro. Aschenbach fallecerá pero antes tendrá que llevar la experiencia del vivir a la tensión más extrema: la burla de sí mismo, la risa.

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De la misma manera a nivel formal la caracterización de la vida dionisiaca es expresada por el narrador quien cambia de la perspectiva platónica que tenía al inicio del relato por la concepción Nietzscheana del arte. El narrador deja suspendido el relato de las peripecias de Aschenbach para reflexionar acerca del alma del artista, yuxtapone el discurso socrático de la concepción de la Belleza ideal y del alma del artista con la vivencia real del hombre concreto que siente la belleza sensible. Pero aunque realiza este paralelismo de concepciones entre el idealismo y la voluntad de vivir, el narrador no cae en la tentación de formular una verdad absoluta: su papel no es ya el de establecer lo correcto, acertadamente presenta el fenómeno, formula las interrogantes irresolubles:

¿Quién podría descifrar el enigma de la naturaleza del artista? ¿Quién puede comprender esa fusión instintiva de disciplina y desenfreno en que consiste? Porque el hecho de no querer un sedante saludable es desenfreno. (Mann. Muerte en Venecia. p. 91)

El alma del artista: Apolo y Dionisio manifestándose en su cuerpo. "Extraordinario comercio fecundo del espíritu con el cuerpo" (Mann. Muerte en Venecia. p. 90) que el hombre mediocre calificaría de pecado.

"Y al mismo tiempo, su corazón se sintió satisfecho de la posible aventura en que el mundo exterior iba a entrar. Pero la pasión, como el delito, no se encuentra a sus anchas en medio del orden y el bienestar cotidiano; todo aflojamiento de los resortes de la disciplina, toda confusión y trastorno le son propicios, porque le dan la esperanza de obtener ventaja de ellos." (Mann. Muerte en Venecia. p. 103)

Aschenbach no tiene salida, no la quiere, no la busca; y la escena de los músicos en la terraza del hotel preludia el final de sus experiencias. La duda, el sentimiento de culpa no habían dejado de perseguirlo, pero con la risa de los músicos se da la transmutación de los valores burgueses: todo lo monstruoso le parecía ya posible y toda moralidad le parecía abolida, sin fuerza ya para resistir al espíritu tentador. ¿Qué valían el arte y la virtud ante la presencia del caos?. El caos, el Eterno Retorno de lo mismo. La risa de los músicos había abolido lo único que conservaba de seguridad. Ahí estaba el reducto de aquel maestro logrado que había renegado de toda bohemia y de todo extravío, condenado todo placer maldito "y cuyo estilo servía para formar a los niños en las escuelas" (Mann. Muerte en Venecia, p.135). Por supuesto que era ahora el demonio, pero un demonio que estaba vivo, un demonio con voluntad de vivir.

Pues sí, no le habían valido sus obras para llegar al espíritu, no le había servido su razón y su disciplina para encontrar lo que toda su vida había buscado. Sólo la inocencia de Tatzio fue capaz de mostrarle la belleza sensible que conduce al espíritu.

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Es después de la aniquilación de todo racionalismo que provoca la risa de los músicos cuando podemos decir que Aschenbach asume su vida dionisiaca y se hace el Superhombre nietzscheano.

! ! Bibliografía consultada:

GRANIER, Jean. Nietzsche. Publicaciones Cruz. México, 1991.
 MANN, Thomas. Muerte en Venecia. Col. Obras del Siglo XX. Editorial Seix Barral. México, 1984.
 NIETZSCHE, Friedrich. Así se hablaba Zaratustra. Editorial Edaf. Madrid, 1985.
 _____________ El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. 1ra reimpresión. Alianza editorial. México, 1986.
 _____________ La genealogía de la moral. Cuarta reimpresión. Alianza editorial. México. 1994.
 ROJTAMAN, Betty. "Los lapsos del tiempo. Análisis de una perturbación cronotópica (a partir de Muerte en Venencia de Thomas Mann)." Diálogos y Fronteras. El pensamiento de Bajtín en el mundo contemporáneo. Ramón Alvarado y Lauro Zavala (Compiladores). Editorial Imagen. México 1993.

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